На пресс-конференции перед гастролями (они начались в минувшее воскресенье и продлятся до пятницы) первая леди танца модерн рассказывала, как появляются на свет ее спектакли, посвященные другим странам. Сначала сбор информации, фактической и эмоциональной: труппа едет на гастроли. В Рим, например, Вену или Гонконг (впечатления от всех этих городов уже перелиты Пиной Бауш в танцы). Там работает в чужом пространстве, осматривается, знакомится с людьми. Потом возвращается в свой Вупперталь и уже в этом маленьком сером городе выстраивает текст о ярких красках и экзотических способах жизни. (Пина Бауш: «И всегда так жалко, что впечатлений много, всего не втиснешь».) Три года назад Чеховский фестиваль привозил в Москву «Мойщика окон», спектакль, посвященный Гонконгу (тогда этот «Мойщик» получил «Золотую маску» как лучший иностранный спектакль, показанный в Москве за год). В этот раз фест демонстрирует зрителям «Мазурку Фого» («Мазурку огня»), вдохновленную Португалией и сделанную девять лет назад ровно тем же способом.
Понятно, что первое впечатление северных немцев от Португалии — это жара. Совершенно невесомые платья на женщинах (и те они стремятся скинуть поскорее и остаться в купальниках, улечься позагорать на скалах), и жар плоти, придыхание в голосе. (Спектакль начинается ровно с того, что по сцене ходит женщина и дышит в микрофон, но дышит так, будто озвучивает какую-нибудь крутую эротику.) Одна из танцовщиц начинает рассказывать про свою бабушку, что была невероятной красавицей (по-русски; в спектакле немало реплик, и все они воспроизводятся на языке аудитории — Пине важно, чтобы ее понимали, а не только восхищались ею), и вот эта самая невероятная красавица идет по сцене, а все присутствующие мужчины просто плавятся от вожделения, окружают ее, и что-то непотребное клокочет у них в голосах, восторженное и потребительски-плотское одновременно. Но Пина не была бы Пиной, если бы не посмеялась мимоходом над этим штампом «жары-вожделения»: вот рядом парочка перетаптывается под «Утомленное солнце», женщина льнет к мужчине — он же держит книжку у нее за плечом, и чтение явно увлекает его более партнерши.
Пина сочетает в своих «путевых заметках» конкретность обстоятельств (и буквальную кинохронику, проецируемую на задник-экран, и разыгранные сценки — вот люди пришли большой толпой, поставили чахлые стойки, накрыли какими-то листами фанеры, и вот уже дом, в котором можно собраться и устроить вечеринку; и то, что эту хибару, того и гляди, унесет ветром, никого не расстраивает) и индивидуальные абсурдистские вариации, невозможные картинки, придумать которые способна только Пина. Кому бы еще пришло в голову у рампы кормить арбузом живую курицу? Выпускать танцовщицу в платье, состоящем лишь из воздушных шариков? Расстилать на сцене рулон полиэтилена, поднимать его края и заливать туда воду, после чего залезшие в сей водоем артисты начинают с визгом кататься по образовавшейся трубе?
Танцы как таковые вплетены в спектакль ненавязчиво и, странно сказать, незаметно: самба или танго часть жизни, но не вся жизнь. Потому что Пина, в молодости выстраивавшая чрезвычайно жесткий театр, сейчас, когда ей за шестьдесят, творит театр принципиально антитоталитарный. Жизнь может быть и такой, и вот такой, и вот этакой — забавной, странной, нежной, — с курицами, с хибарами, с босоногими парочками, укладывающимися рядышком спать после общих танцев на пляже. Она не ограничена строгой задачей достичь чего-то — целью жизни является сама жизнь. Для поколения шестидесятников, прошедших увлечения революционными способами преобразования действительности, этот взгляд на мир порой кажется слишком благостным. Но даже шестидесятники перестают вспоминать о социальных проблемах Португалии и умиротворенно расплываются в креслах, когда на сцену идет видеопроекция океанского прибоя и в меркнущем свете парочки блаженно укладываются на песок.